== 字幕制作：zuperer ==
(剪辑师是干什么的？)
(停)
(美国星光映佳集团执行制片人 斯蒂芬·谢兰斯基)
(日本放送协会执行制片人 矶部信夫)
(英国广播公司执行制片人 尼克·维尔)
电影之所以成为电影是因为剪辑
(扎克·斯坦恩伯格剪辑师 《惊世狂花》《黑客三部曲》)
( 朱迪·福斯特导演 《神童泰德》《心情故事》)
我干这一行大概有37年了吧？
差不多
直到坐在剪辑室里 我才真正明白剪辑是什么回事
(联合执行制片人巴里·瑞伯 理查德·罗伯斯蒂芬·柯亨)
(迈克尔·特洛尼克剪辑师 《妙探出更续集》《冲锋陷阵》)
剪辑是魔术魔术就是…
发现一些新东西 没想到能为电影所用
(TCEP公司执行制片人 温迪·爱坡艾伦·黑姆)
(安东尼·明格拉导演 《英国病人》《冷山》)
一旦意识到电影是剪辑的组合
那么剪辑就始终是关注之处
(解说凯茜· 贝茨)
(西恩·潘导演 《72小时生死线》《誓言》)
我觉得杰出的剪辑技巧
可以让导演不至于自杀
(编剧马克·哈里斯)
(导演温迪·爱坡)
(出神入化：电影剪辑的魔力)
(很久很久以前没有剪辑师)
(也没有剪辑)
最初的电影人 只拍摄他们感兴趣的东西
一个镜头直拍到拍腻了 或没胶卷了才停下
电影之父美国的爱迪生
和法国的 卢米埃尔兄 弟
对于电影的未来十分悲观
也许全世界的人都想看看
那些影像移动
可如果亲眼见过别人玩水龙头
(沃尔特·墨奇剪辑师 《对话》《英国病人》)
为什么还要花钱看 生活中能见到的东西？
奥古斯特· 卢米埃尔甚至说
电影这项发明没有未来
可是爱迪生的雇员
埃德温·波特证明他错了
波特发现可以通过剪切片断
来讲述一个故事
(马丁·斯科西斯导演 《出租车司机》《盗亦有道》)
埃德温·波特在 《美国消防员的生活》中
第一次运用交互剪接
而且通过交切两个 彼此无关的镜头
给观众带来情感冲击
(《美国消防员的生活》(1903))
一个镜头是…
消防员驾着马车冲向火场
另一个镜头是数英里外的火灾
交互剪接这两个镜头 就能体会它在情理上的冲击
这些人面临生命 危险
这些人去抢救他们
突然你的拍摄能使奇迹发生
你希望那些人能得救
我常常想象 当时创造这种艺术形式
会是种怎样的感觉
然后问为什么不试试这个？ 那个不合情理
这些现在都在剪辑室里做
我们剪接然后发觉这样不对
想象一下1904年他们会怎么说
(《火车大劫案》(1903))
《火车大劫案》 是波特的下一部作品
那时人们开始看到影片的未来
我这么说不是因为我是剪辑师
发明剪辑之后电影才开始腾飞
如同飞机的发明一样
人力驱动飞行和电影剪辑
同一年发明二者有相似的影响
剪辑的发明催生了 一门新艺术形式一门新语言
这种语言可以让我们在瞬间
从荒芜的沙漠转换到神奇的人脸
剪切可以让我们 穿越时空连接史前时代
和幻想中的未来
剪辑可以留住时光
或者令时光飞逝
把握剪切的时机或令观众吃惊
或逗他们发笑
选取的镜头及其长度
决定了我们对银幕上事物的反应
因为有剪辑人们才会喜欢电影
(罗伯·柯亨导演 《速度与激情》)
谁人不想剪辑自己的生活？
我觉得人们想的
所有的人都想剪掉坏的部分
剪掉冗长的部分 仔细凝望那些好的部分
我开始用的是直立的声片剪接器
一种剪辑用的机器
像一台绿色带腿的缝纫机
90年代中期我开始用电脑剪辑
剪辑师像是观众派来的调查官
(沃尔特·墨奇正在剪辑《冷山》)
剪辑师看到的是银幕上的东西
而不是拍摄时的场 景
观众即将看到的也是这些
我的原则是不去片场
演员没穿戏服时不见他们
不看片子以外的东西
(一个小格子为什么很重要)
一部好莱坞大片几乎 要拍摄200小时的胶片
全部铺开可以从洛杉矶 铺到拉斯维加斯
剪辑师可能要工作数月甚至数年
把这些胶片剪切成两小时的电影
最终的影片可能 包含成千上万的镜头
每个镜头以帧计算 也就是1/24秒的小格子
作家的工作单位是一个词
(昆汀·塔伦蒂诺导演 《低俗小说》《杀死比尔》)
作曲家音乐家是一个音符
对于剪辑师和电影人 就是这些小格子
剪掉一个小格子增加两个
或者少两个格子
就是好坏之别
就是笨重冗长…
和有机节奏的区别
(《大白鲨》(1975))
弗纳·菲尔兹 对《大白鲨》的贡献很多
我们都叫弗纳·菲尔兹 “剪辑妈妈”
(弗纳·菲尔兹剪辑师 《大白鲨》)
因为她很平实很有母性气质
她在自己家里剪辑
她在圣费尔南多镇的家
(史蒂文·斯皮尔伯格导演 《大白鲨》)
很特别的工作环境
剧本里大白鲨出没次数没那么多
效果没那么好
就是这儿
我们有场比赛 弗纳在她希望剪辑的小格子
停住声片剪接器 我会停在我想剪切的小格子
如果我们停在同一个小格子
用油性笔标记了
那么这个小格子就选对了 有些地方我们有分歧
所有的分歧全和大白鲨有关
弗纳总喜欢尽量简洁
我总想多 塞一些进去
因为花了我好多时间拍那个镜头
我在船上待了整整两天 就为了让鲨鱼看着更真实
可悲的是
鲨鱼只在36个格子里看着真实 而在38个格子里就不行了
这两个小格子的区别就是
一样很可怕的东西
或者一大块漂浮的白白的垃圾
拍《终结者2》时我束手无策
(詹姆斯·卡梅隆导演 《终结者2：审判日》)
为了把片子压缩到可控制的长度
我绞尽脑汁
我说真的需要这么多帧吗？
如果从每秒钟抽出一帧
就可以缩短片长几分钟
我们来试试
我们拿来一卷胶片 每24帧抽出一帧
剪辑师望着我好像在看一个疯子
试一试嘛没人这么干过
我们从每24帧减少一帧 结果一团糟
有的跳断有的剪错地方
大家都能看出来这样就是不行
每一帧都重要
作为剪辑师一旦明白这一点 会害怕一阵子
“天哪我该在这儿剪 还是该在那儿剪”？
但过一阵就开始明白 这其中威力很大啊
(第一位现代剪辑师)
格里菲斯是个了不起的电影人
他第一个明白剪辑的心理意义
(《看不见的敌人》(1912))
他比波特晚十年他大大推进了
波特发展的叙事工具
他发明并推动普及的技巧
日后成了电影的基本语法
他的剧情片第一次把观众带入
影片人物的情感世界
(安东尼·吉布斯剪辑师 《汤姆·琼斯》《浪人》)
他第一个大量运用特写镜头
这是革命性的 当时制片人看到后大吃一惊
(《暴风雨中的孤儿们》(1921))
认为不能放映这样的片子
不能把人物剪切得这么巨大丑陋
(马克·戈德布拉特剪辑师 《终结者》《星河战队》)
首先我们花钱请来这个演员 要看他们的全身
而不只是一张脸
其次观众不知道该作何反应
他们会很困惑
可是效果好不好观众说了算
结果是观众一点也不困惑
(《一个国家的诞生》(1915))
格里菲斯剪辑出了一部 伟大的电影《一个国家的诞生》
我们可以看到积累了十年的
剪辑技巧体现在一部片子里
突然间不仅有了特写镜头
还有了闪回
平行的事件
有了各种方法让观众的注意力
集中在画面的某个部分
格里菲斯建立起 经典的电影剪辑教条
经典的电影剪辑的基础 是隐形的剪切概念
(《暴风雨中的孤儿们》(1921))
一般认为一个镜头应该 总是连贯流畅和移动的
剪辑的目的就是抹去剪切的痕迹
让观众不注意或者忘记在看电影
再来看一下
注意到这个镜头中的姿势 怎么和那个镜头中的衔接起来
格里菲斯的无缝剪辑沿用至今
(《黑客帝国》(1999))
几十年来一直是好莱坞 主流的剪辑手段
再瞧剪辑多自然几乎觉察不到
(萨莉·门克剪辑师 《低俗小说》《杀死比尔》)
一切都是为了讲故事
你想做的是让人们对故事感兴趣
而剪辑本身遁入无形
我们叫它无形的艺术的确如此
(克雷格·麦凯剪辑师 《沉默的羔羊》)
越隐形我们就干得越好
遗憾的是剪辑艺术无形的风格
使剪辑师的工作得不到重视
多年来他们一直是 电影业保守得最好的秘密
最初的剪辑师只能算是雇佣小工
而不是拍摄过程中的创意伙伴
他们对着阳光看胶片
通过投影仪检查自己的工作
做出必要的调整
格里菲斯的主要剪辑师 叫吉米·史密斯
他和格里菲斯同住在制片厂
他们常工作到深夜 播放白天拍摄的影片镜头
后来史密斯的妻子罗斯 也加入剪辑队伍
他俩结婚时正剪辑《党同伐异》
作为蜜月礼物 格里菲斯准许他们周末休假
(《最后的大亨》1976)
卡赞的电影《最后的大亨》里 有个很棒的镜头
我总用它来比喻剪辑的过程
(理查德·马克斯剪辑师 《最后的大亨》)
就是这样无声无名
(剪辑师与导演的关系75年后)
今天剪辑师不仅仍然活着
而且成为导演的主要合作者
要说谁和导演一同工作时间最长
没人能超过剪辑师
和剪辑师建立联系
(雷德利·斯科特导演 《异形》《角斗士》)
就像是考虑是否要结婚
如果婚姻不幸福离婚可就麻烦了
我拍第一部影片的时候
(《落水狗》(1992))
我只清楚一件事情就是 要找个女剪辑师
我觉得女剪辑师会更照顾
(昆汀·塔伦蒂诺导演 《落水狗》)
这部影片和我
她不会一意孤行
不会只照自己的计划来
整个过程都会很照顾我
我认为剪辑师发挥着 重要作用支持导演的工作
让导演觉得
(萨莉·门克剪辑师 《落水狗》《低俗小说》)
能够面对并解决那些 看起来很糟糕的东西
(《低俗小说》(1994))
一开始他没指导我怎么做
我只是把我认为 他需要的东西拼接在一起
合作时间长了 我能判断出他想要什么
最初我把它拉得很长
就像是现实生活中的约会
萨莉的工作是一点点地…
说服我缩短点再短点
但仍保留幽默感
仍能体现出我想表达的东西 但没有那么痛苦
他很想表现出约会的感觉
最开始很长
我们忍耐了一段时间
只要忍耐的时间够长
我就会觉得好了这段看够了
也许删了这段也行
以前是这样现在成了这样
最后我们就删呀删 可能删得太厉害了
后来他说要补点回来
就是这样不再加了 这不是录像
我们工作了8个月很 紧张
见他的时间比见我先生还长
有时我生她气 不能百分之百明白我的想法
如果80%的时间 她能读懂我的想法都不够好
我们 紧锣密鼓地在一起工作
吃惊的是我们仍能彼此喜欢
要是和我先生在一起那么久 我都不会那么喜欢他
我想好一个故事写下来
(亚历山大·佩恩导演 《大选》《关于施密特》)
找资金选演员然后导演
等这些结束我走进剪辑室 就好像被冲到了海岸上
那时特别高兴因为现在可以
真正开始制作电影了
做导演很难在片场拍片不容易
(凯文·坦特剪辑师 《大选》《关于施密特》)
但回到剪辑室的第一周
他们就变得不成模样
只剩下一个躯壳
至少在我的剪辑室 我尽量随和些
尽量帮他们恢复 这样才能继续工作
马修·布鲁德里克因为
拍摄《大选》而破产时
他跑进总裁的办公室
所有人都在那儿准备声讨他
(《大选》1999)
他希望剪切成 《黄金三镖客》结尾那样的场面
镜头停在脸上很长时间音乐渐起
(《黄金三镖客》(1966))
我说别这样 不如让镜头切换很快形成高潮
我不想那么做
我觉得那样太花哨太引人注目
他就是不肯照我的做
不肯让影片那样结束
最后我说我给你25块钱
我说不别那样
－于是我说好吧50块我 －我还是不答应
他不答应
我说75
他居然给我写了一张账单 说我该付给他75美元
我出了75元让他那么剪切 就是现在看到的样子
我觉得成功的剪辑师
都是狡猾的政客
(《俄罗斯人来了》)
(十月(1927))
俄国革命也激起电影剪辑的变革
疯狂的俄国人开始胡闹
(昆汀·塔伦蒂诺导演 《低俗小说》《杀死比尔》)
把图像并在一起 营造出不同的情感效果
列宁发现影片是最好的媒体
激励大半为文盲的民众参加革命
他们把那些影片送到农村
给农民看
他们开始明白可以通过剪辑
(马丁·斯科西斯导演 《出租车司机》《盗亦有道》)
从一个画面转到另一个画面
达到某种心理和情感效果 这其实是操纵观众的感情
(《暴风雨中的孤儿们》(1921))
俄国电影人排斥资产阶级的故事
和格里菲斯运用的无缝剪辑
他们拍摄真正的生活 而不是情节剧
(《持摄影机的人》(1929))
为了拍摄《持摄影机的人》
纪录片导演吉加·维尔托夫 和他的小组
带着摄影机走上莫斯科 街头拍摄寻常的一天
总让我想起来是在看电影
剪辑室内也有场 景
可以看到1929时如何剪辑电影
他们参加了大量创意活动
操纵那些图像
我们所知的每项现代剪辑手段
(马克·戈德布拉特剪辑师 《终结者》《星河战队》)
《持摄影机的人》都体现出来
影片庆祝的不仅是革命
还有摄影师和剪辑师 帮助推动革命进程
维尔托夫和妻子埃莉萨维塔 在黑暗的地下室
剪切纪录片和新闻 耗子就在脚下跑来跑去
但在影片中他赋予剪辑师
和革命中其他工人 同等重要的地位
理论家库列雪夫 同样尝试电影剪辑
在他著名的研究中
他拍下一名俄罗斯演员的镜头
(再创作)
和三个不同物体交互剪接在一起
一碗汤
悲伤的妇女趴在丈夫的棺材上
还有抱着小熊玩的小女孩
看到片子人们赞扬演员的表演
他盯着汤满脸饥饿相
他悲伤地凝望那个女子
他温柔地看着小女孩
其实每次都是同样的表情
这说明剪接…
和蒙太奇的力量
把两个镜头连起来
创造出第三种意思
这第三种意思
(《罢工》(1924))
就是一种效果和情感
比把这两部分简单地 加在一起要强烈得多
这就是剪辑的基础
库列雪夫同时代人爱森斯坦
把这些试验和马克思主义 意识形态相结合
创造出充满革命热情的电影
他认为剪辑和历史一样 是画面和理念的冲突
电影的意义不在镜头本身
而在于它们的碰撞
他认为如果两个元素冲突
碰撞会激起更高层次的新意义
格里菲斯尽量掩盖剪切痕迹 爱森斯坦则沉迷于剪辑
他希望观众感觉到那些小格子
明白这是电影不是生活
爱森斯坦是第一位 真正意义上的导演
(《波坦金战舰》(1925))
11岁时我得到一台电影放映机
最早得到的影片有《波坦金战舰》
我一遍遍地放映片子
无法相信自己的眼睛
剪辑真了不起
把画面拼接到一起
俄国人的做法是 对格里菲斯的回应
经典的剪辑 加上爱森斯坦的蒙太奇手法
然后还可以继续发展下去
美国电影吸收所有俄罗斯的玩意
现在都体现在我们的影片里
(《义胆雄心》(1987))
(《巴西》(1985))
很多当时的技巧都已融入
(《终结者2：审判日》(1991))
今天好莱坞的剪辑师的工作
运用在拍摄动作片时
我们也想获得观众的回应
我们也希望他们从座位上站起来
大吃一惊
但不一定是为了革命目的
而是让观众从影片中获得享受
前苏联的剪辑技巧 曾经把民众感化为共产主义者
(《大峡 谷》(1991))
现在被用于推动好莱坞动作大片
(剪辑动作片)
有悬念有动作
(詹姆斯·卡梅隆导演 《终结者2：审判日》)
在两部《终结者》里 我发现一个极好的组合
就是给动作加上悬念
《终结者2》里 各色人物逼近小约翰·康能
慢慢营造出悬念
一直到他第一次见到终结者 都是慢镜头
我希望通过慢镜头增加气氛
就像是拉长的梦魇
戛然而止然后又继续下去
(《警网铁金刚》(1968))
追逐戏中有些事情顺利 有些事情出错
(霍华德·史密斯剪辑师 《惊爆点》《拜金一族》)
我希望突出这一点
可以通过体现节奏感来表现
还希望用节奏营造高潮和低 谷
(《法国贩毒网》(1971))
剪辑追逐戏很有意思
我不想要四平八稳
而是时时有波澜所以很有趣
(康拉德·巴夫剪辑师 《终结者2：审判日》)
我最喜欢的追逐戏在《终结者2》
我们叫它“运河追逐”
我们的祖先都是幸存者
所以才会有我们
让我们记住追逐和脱身
所以看电影时
内心会经历模拟追逐
还会经历被追逐时 心砰砰跳的感觉
这是种很自然的兴奋
剪辑可以强化这种兴奋
剪切镜头的节奏使用的不同镜头
人物表情和眼睛画面的大小
所有这些都在调色板上
操纵拼接这些元素
就可以增加兴奋度
(沃尔特·墨奇剪辑《冷山》)
这是第一件事我站着
这样我可以自由活动
同时意味着我伺机而动
惟有这个词可以形容这感觉
看着剪切镜头时
我就站在这儿
手放在控制板上就像扣在扳机上
设法击中待剪切的那一点
膝盖下弯就像这样
这对我很重要
因为我可以内化节奏
屏幕上的视觉节奏
在这里我们在一块白板上开始
所以问题就是从哪儿开始
这里看着不错可以从它开始
安东尼说开拍他们开始往前走
从哪一点开始都可以
不过你看这儿有人跌倒了
很好有人跌倒很好
我们把这个镜头剪接进去
就是这样
最终一部影片可能有5000个镜头
所有都必须是
正确的镜头
安放在恰当的地方恰当的长度
(剪辑悬念片)
小时候看《吸血僵尸》
(《吸血僵尸》(1922))
主人公在城堡里夜晚降临
我们猜想一定会发生些什么
吸血僵尸出现在大厅那头
这部分最恐怖
(戴伦·提切诺 《不羁夜》《特伦鲍姆一家》)
剪辑吸引我之处就在于此
吸血 鬼牙齿尖尖的眼神骇人
远远出现在走廊尽头 然后切入主人公
他很害怕我们切回去 吸血 鬼离我们六英尺远
他就在门外边这是最恐怖的
每次看到这儿我都吓得要命
我还记得如何期待这时刻出现
人们进入影院时
已清楚地意识到自己的恐惧
就像是围坐在篝火旁 听巫师说 鬼
(韦斯·克雷文导演 《惊声尖叫》)
荧幕就是那堆火我们围坐一圈
在黑暗中好似处在梦境中
我们体味陌生人的心情
其他时候从未这样
我们有同样的感受
《惊声尖叫》的开场 本身就是一部电影
就像在重重敲击观众的头 15分钟内
人物上场展开
(《惊声尖叫》(1996))
令她亲近观众然后杀死她
完全出人意外
导演和剪辑师坐在那儿想象
那个假想的观众会怎么想？
这都和判断有关和节奏有关
和恰当的表达有关
这样观众无时无刻不 紧张
永远不知道接下来会发生什么
小时候我知道的 第一个导演是希区柯克
《精神病患者》上映时 引起了附近家长的骚乱
记得我妈妈说
这糟老头子拍这么恐怖的电影
然后我反问说是吗？
给人感觉是有人跨越了禁区
(《精神病患者》(1960))
所以后来看他的电影
我有些高兴看到这种野蛮的机智
特别是希区柯克的片子
那文质彬彬老于世故的外表下
掩盖着敏锐的动物本性
他们清楚哪里是致命之处
而且有点喜欢鲜血的味道
(《沉默的羔羊》(1991))
希区柯克是悬念片大师
乔纳森·戴米是他的忠实信徒
《沉默的羔羊》清晰地 表现出他的影响
悬念其实就是表现恐惧
我们可以隐瞒信息而制造出悬念
老实说就是操纵
通过操纵可以让故事情节有力
不知道下一步该往哪儿走
是人类最痛恨的事情
人们都希望知道自己正往何处去 是否一切会顺利
我的剪辑过程是跟着直觉走 什么感觉真实
什么感觉强烈什么效果最好
很多剪辑师都这么认为
迪迪·爱伦总是说她靠着胆大剪辑
她说得没错
(沃尔特·墨奇在剪辑《冷山》)
这儿对不上
我必须判断这是不是弄错了
瞧布朗正望着摄影机
可剪切时他正朝左上方看
我可以让杰里米进来
挡住布朗的脸
这样就看不出毛病了
然后标记这一帧
删掉这一块
一共有三帧
放在片子里看看整体效果
不错
做这一行必须要享受这个过程
就像是制作精细的珠宝
要有耐心仔细对待那些小格子 把它们拼接起来
但同时还要全面把握
这些镜头如果嵌入更大的画面
这些画面如何嵌入整个场 景
这些场 景如何嵌入整部影片
这部电影如何嵌入整个社会
盒子里套盒子盒子里再套盒子
(为制片厂剪辑)
30年代电影业渐渐兴起
制片厂引入有声电影
重塑制片工业
好莱坞根据工厂流水线模式改组
制片厂快速推出影片
就像福特大批量生产汽车
杰克·华纳说我不要影片拍得好 我要它星期二就出来
需要一个产业链支持 才能实现这一点
在电影业的头二三十年
许多剪辑师都是女性
人们认为剪辑是女人的工作
因为它就像是编织缝纫
要把那些相当于纤维的胶片
拼接到一起
直到有声电影时代
男性才进入这个行业
因为声音意味着电器化和技术
剪辑不再是织毛衣了
出现了音轨可能不止一条
还有画面
没有这两者的完美结合
(卡罗·里托顿剪辑师 《体热》《E.T.》)
就不能完全实现剪辑的全部功能
(《马语者》(1998))
《马语者》中有个镜头说的是 萨姆·尼尔和克里斯汀·托马斯
(汤姆·罗尔夫剪辑师 《马语者》)
因为女方要离开而争吵
这场 景要说明两人婚姻即将崩溃
两人各说各的声音重叠
两人有各自的麦克风
为了加强戏剧效果 我删去了一些停顿间隔之处
这样重叠的部分听着更激烈
能做到这一点 是因为有独立音轨供我使用
效果是删去对话中停顿部分后
听起来让人窒息 因为没有喘息的时间没有
连口气都没法喘
因此对话变得十分激烈
(《黑鹰计划》(2001))
我认为声音很重要
我做了一个模板包括音效和音乐
能够激起某种情感
我和音效师霍尔伯格
还有雷德·尼斯科特共事
比如在《黑鹰计划里》
直升机队飞入摩加迪沙那场戏
简直就像是科幻的芭蕾
人们降落在另外一个星球
我不想放出直升飞机的声音 只要音乐就够了
从主观的角度来表现
剪切场 景时 为表现科幻芭蕾的感觉
我几乎没有加入飞机声
记得黑鹰机队成员想看看片子
我给他们看了音画结合版
他们特别感动
有个人眼睛里涌着泪水说
太棒了我激动得颤抖
这些人当时就在现场
他们都觉得真实
(《山崩地裂》(1997))
(天娜·夏殊剪辑师 《山崩地裂》)
在《山崩地裂》中有个镜头
皮尔斯·布鲁斯南必须穿过 一条长长隧道才能上自己的车
隧道就要塌了
可以听到细微的声音
沙子从墙上落下来的声音
音乐剪辑师找我要那个场 景
把音乐加进去
我看了后说这样根本不行
因为突然音乐响起
就听不到那种沙子落下来
让人毛骨悚然的声音
一个人处在十分 危险的境地 耳朵会竖起来变得很尖
听到每一个细小的声音
如果此时音乐盖过它
就失去了全神贯注倾听的感觉
如果我是电影中的人物 我就会说把那个关了我听不见
(电影至上)
有声时代到来扩展了 剪辑师在好莱坞的作用
三四十年代
导演很少进入剪辑室
剪辑由制片厂的剪辑总监控制
其中权力最大的 要算玛格丽特·布斯
她在米高梅当了30年剪辑总监
她引起传奇制片人 埃文·索伯的注意
埃文第一个把剪切工 称为电影剪辑师
是从布斯开始
她监督所有的制片工作 几乎每部片子都有决定权
玛格丽特可能是 米高梅最严厉的女人
(弗兰克· 尤诺斯蒂剪辑师 《铁甲威龙》《本能》)
大家都很怕她 如果听说她在电话那头
或者她冲进剪辑室
或是叫你去她的办公室
大伙就会发抖心想 糟了我做错什么了？
玛格丽特总是对剪辑师说
你们的职责是决定影片节奏
你们的职责是把演员的 最佳状态发挥出来
要保证做到最好
玛格丽特曾说
如果我觉得某点需要剪辑
不管是否相配就要剪
她还说剪辑是为了表现情感
这样做可以去掉很多
我会听到她朝剪辑师大喊大叫
那些人说不相配 她说我不管剪掉
(汉弗莱·鲍嘉 和剪辑师欧索·拉文灵)
布斯和同时代其他 杰出的剪辑师一起
打造出很多好莱坞黄金时代的明星
(安吉拉·兰斯伯里 和剪辑师拉尔夫·温特斯)
今天的剪辑师也是如此
(把演员打造成明星)
(彼得·汉尼斯剪辑师 《洛城机密》《速度与激情》)
事实上我们在剪辑室里 可以完全控制演员的表演
虽然很多演员不承认
(乔治· 卢卡斯制片人/导演 《美国风情画》《星球大战》)
多数演员很早就知道 要和剪辑师处好关系
因为他们的表演很大程度取决于
剪辑师和他的品味与才能
我们看工作样片 觉得第五条很不错很好
(克里斯·哥伦布导演《小 鬼 当家》《哈利·波特与魔法石》)
但第七条里也有些精彩之处 还有第三条和第四条
有时演员看着屏幕上的镜头说
这段真棒你用的第五条
他们没有意识到其实是剪辑师
借用了每段表演中的精彩之处
是由剪辑师负责
找出表演中的精彩时刻
说到《本能》我认为
(保罗·维尔霍文导演 《本能》)
莎朗·斯通的精彩表演
很大程度上也是
由弗兰克构造出来
他花了大量时间选择
他认为重要的镜头里
每一条的每个部分
(《本能》(1992))
剪辑讯问的那场戏
如果只表现对话一问一答
整个场 景会很闷
我只好剪切出他的样子 还有她的样子
这些都是制作出来的 本来并没有拍成那样
我从场 景的另一部分
剪下迈克尔看着她的镜头
又从不同的地方 剪下她看着他的镜头
莎朗说能否看一看 我说没问题已经制作完了
莎朗进来说你得剪掉那个镜头
我说哪个镜头？
她说你知道的就是讯问那场戏
他们都很担心 那些镜头会损害她的表演
我觉得莎朗到现在都觉得
因为那些镜头 她没能得到奥斯卡提名
我说莎朗这场戏能让你成明星
保罗对她说
你拍的你知道我要怎么做
我很喜欢而且效果很好
接下来的大家都知道
多数演员都以为剪辑得好的影片
(艾伦·黑姆剪辑师 《电视台风云》《爵士春秋》)
就是那种演员露面很多的 尤其是有很多特写
听着真叫我难过不过管他呢
我认识一个演员他读剧本时
只管念自己的台词
别人的台词就啦啦啦带过去
史蒂文·西格尔是动作片英雄 他在《暴走潜龙2》里
(迈克尔·特洛尼克剪辑师 《暴走潜龙2：黑暗地带》)
我感觉要把我劈成两半
(《暴走潜龙2：黑暗地带》(1995))
他被允许进入剪辑室剪辑动作场 景
我原以为就是这样
没想到他一进房间
就说放第一卷
也就是说他要看整部片子
剪辑第一场打斗戏时
有一阵我悠闲地坐着
西格尔演示给我看他的做法
他个头高大而且还带着枪
我觉得他很喜欢自己的表演
可是演员进入剪辑室
造成了和导演的 紧张关系
剪辑师夹在中间左右为难
我有个朋友拍了部片子
(乔·丹特导演 《蚁人》《小精灵》)
里面讲述一个喜剧演员 可以剪辑自己的镜头
这个人决定不再当
那种嘻嘻哈哈的喜剧演员
他要当加利·格兰特 风格的喜剧演员
于是他跑到剪辑室
把他那些搞笑丢丑 的镜头全都删了
当然对影片一点好处也没有
我从来不叫演员进剪辑室 听他们的反馈
( 朱迪·福斯特导演 《神童泰德》《心情故事》)
这是我作为演员的感觉
我觉得一般来说 即使我很喜欢剪辑室
乐意坐在里面看他们工作 这样做也很不合适
我觉得那是导演和剪辑师 相处的时间
(《心情故事》(1995))
《心情故事》讲的是 一个过得一团糟的节日
一个一团糟的家庭 这个家庭的混乱状况
中心场 景是感恩节大餐
全家人围坐桌旁
每个人都神经兮兮的
朱迪·福斯特吸引来最棒的演员
(林奇·克林曼 《飞越疯人院》《心情故事》)
他们和她一道忘我地工作
最开心的莫过于
一场戏里有六个演员
每人都有自己独特的表演风格
甚至不同的表演节奏
然后想法把它们融合到一起
林奇和我坐在剪辑室里问 你觉得她在想什么？
她是不是在想怎样脱身？
她是不是很喜欢这个人？
我们很注意细微的举动
在决定先拿勺子
还是先拿叉子这种小地方
演员都给人物带来深意
当然每个无意义的细小动作 都有助于整体的表演
看样片时
我假设她拍的每样东西
都是希望在屏幕上出现的
我喜欢这种挑战 尽量运用样片中的东西
有个镜头火鸡给推了一下 落到别人身上
每次看它我们都尝试不同的方式
看这个做错事家伙的特写镜头
然后火鸡落下来
或者火鸡先落下来 再看到他们的反应
可以有无穷多的表现方法
林奇有一点很让我喜欢
她总能看到事情美好阳光的一面
美好的东西总在那儿
只要我们能找到
有时我会把剪辑工作
(西恩·潘导演《誓言》)
移交给剪辑师 有时甚至交给主角
如果杰克·尼科尔森出演影片
(杰·卡斯蒂剪辑师《誓言》)
然后给一个演员打电话问
愿不愿意和杰克共事几天？
还是有其它事情要做
一般大家都愿意
如果杰和我觉得真的拍得很好
而且用电脑剪辑也很方便
我就会叫杰克进剪辑室 和杰一起看然后我就出去
(《誓言》(2001))
他带杰克进来放片子给他看 剪剩的余片也给他看
问他是否拍了些有趣的镜头 而我们没有采用
干吗不找出来用呢？
杰克在结尾的表演是
典型的尼科尔森结构
不连贯的剪辑是刻意为之
想象一下这人把他一生
唯一的最爱挥霍掉了
就因为自己的贪欲
如果剧本写得好演员很出色
尤其是杰克·尼科尔森这样的人 让他参与剪辑很有好处
我发现在我的大多数影片中
(马丁·斯科西斯导演 《愤怒的公牛》)
一般我和演员们 在片场就已经搞定了
所以看工作样片时 我告诉希尔玛就是这一条
因此她对其他镜头也会胸有成竹
我们就这样把影片组织起来
我们成长于实录电影时代
(希尔玛·舒梅克剪辑师 《愤怒的公牛》)
自然会在工作方式上留下印迹
比如我发现当马丁拍摄
高度即兴式的影片比如
《愤怒的公牛》和《盗亦有道》
我从前的工作经历十分有益
那时要从一大堆纪录胶片中 理出故事情节
这经历有助于理清 成堆的即兴拍摄的片子
(《愤怒的公牛》(1980))
设法将故事逐渐定型
当然看着影片中
德尼罗和乔·派西互斗很有趣
我希望采取十分开明诚实的态度
处理影像以及故事情节
抛弃我从前考虑过的技法
回归到我五六岁时受到的影响
那时看过意大利新现实主义影片
比如《罗马：不设防的城市》 《偷自行车的人》等
这是我遇到过的最困难的事
当时只有一部摄影机对着演员
所以看不到他们的实时反应
这样我只能像拼图那样 一点点拼出来
很有意思可是特别费时间
我最需要她的地方在于
要她帮我留意影片的情感影响
是否和人物情感一致
这对我来说最关键
我发现剪辑师总是比导演客观
(史蒂文·斯皮尔伯格导演 《辛德勒名单》)
因为他不在现场不挑选演员
他不画故事情节版
也不用花一年多时间做前期准备
所以在这个创意环境中
剪辑师最冷静客观
(《辛德勒名单》)(1993)
我记得有天晚上去找史蒂文 那时在波兰
我说史蒂文看看这个镜头
(迈克尔·卡恩剪辑师 《辛德勒名单》)
我把镜头放给他看
他说明早见然后就走了
他深深陷入这个场 景
都不信是自己拍的 他说拍得太真实了
我们都被影片深深打动
情感开始代替理智
当场面十分情绪化 当人们的生活出现问题
不知不觉情感取代了理智
这可能是个极端的例子 但剪辑这类电影时
必须置身于外
必须要把这一切当成是戏 你尽力营造每个场 景
等它们融合到一起 这时就有了整体的效果
《辛德勒名单》中的这个场 景
说明电影剪辑中情感的重要
就是他们一起喝酒的那个场 景
这是他俩第一次一起喝酒
以前斯坦恩不肯与他共饮
这样的节奏
十分打动我深深地触动了我
迈克·卡恩决定让人物彼此凝望
察言观色揣摩对方的心情 的时长决定都是
在剪辑室里做的剧本里没有写 拍摄当天现场也没有标明
这两个杰出人物 情感彼此碰撞的戏
都是在剪辑室里制作出来的
对话场 景中 我喜欢让人物彼此相望
我喜欢眼神的交流
这样他们就能互通心意 观众才会感动
我总是处理不好…
剪辑人们交谈的那种长镜头
因为如果两个人交谈
有太多的处理选择
场 景可能有很多表现方式 煽情戏可能变成喜剧
动情戏可能成为悲剧
它可以处理成
审问质询或者宣誓作证
只要剪辑得够快 也可以变得很悠闲和内省
只要加上很多思索呼吸停顿
不一定非要说话 这是优秀剪辑师起作用的地方
电影剪辑也是眼神的舞蹈
菲利浦·霍夫曼在观望
很好
现在剪切到他观望的特写
特写有了
我们从没见过这个角度
所以就在猜想他在看什么 也许是他为什么要往那边看
如果让这个镜头持续一会儿
人们就会有某种想法
如果切掉一个镜头
也就切掉了关于它的想法
现在切到他看的东西
这样我们就能明白他在想什么
现在可以看到他在思考
他的眼睛垂下来 现在加快速度再放一遍
畏缩不前
观察
思考其他的同谋
现在行动
什么？行动不好有情况别妄动
就是这样
电影突出之处在于 其感官上的完整性
声音和画面强有力的结合
能深深触动我们的内心
《我们为何而战：战争前奏曲》 (1942)
电影人意识到声音和画面 不仅可以激发情感
还能改变人的信仰
在第二次世界大战期间 美国政府招募了好莱坞精英
(1944年6月6日登陆日)
剪辑师和导演运用拍摄故事片的
(威廉·霍恩伯克剪辑总监 《我们为何而战》系列)
同样手法激励全美民众
(弗兰克·卡普拉剪辑总监 《我们为何而战》系列)
(《卡萨布兰卡》(1942))
(《我们为何而战： 战火蔓延到美国》(1943))
来自好莱坞的应征者拍摄了 美国宣传片
如《我们为何而战》
美德两国的领导人都意识到
利用声音和画面 可以有力地操纵民众
(《德意志的胜利》(1934))
最臭名昭著的政治宣传片
是《德意志的胜利》
导演莱尼·里芬斯塔尔
利用声音音乐和纯熟的剪辑
把阿道夫·希特勒塑造成神
盟军对德宣战时
(《德国在召唤》1941)
英国人查尔斯·雷德利
重新剪辑了同一部影片 把希特勒变成一个小丑
不论用于娱乐还是政治宣传
(《我们为何而战： 战争前奏曲》(1942))
这些技法都表明剪辑可以 极大地影响人们的心智
荷兰被占领时我见过德国的宣传
整套做法的原理
(保罗·维尔霍文导演 《星河战队》)
就是只表现真相的一面
(马上加入)
(《星河战队》(1997))
《星河战队》从电影风格上说
有意识地受到《我们为何而战》
和《德意志的胜利》的影响
我运用莱尼·里芬斯塔尔的手法
希望告诉观众这些人没意识到
他们被政府利用了
他们献身只是达到政府的目的
影片的主题就是
去参战吧为战争献身很伟大
在剪辑中可以玩同样的把戏 都是为了让人们相信某些东西
通过剪辑操纵
通过眩目的摄影操纵
通过某种音乐让人觉得
这是进天堂什么的
操纵影片中的元素力量太强大了
(马克·戈德布拉特剪辑师 《终结者》《星河战队》)
某种意义上成了很神圣的事情
因为你在制造效果 制造观众的反应
剪辑就是操纵
(迈克尔·卡恩剪辑师《夺宝奇兵1： 法柜奇兵》《拯救大兵瑞恩》)
我们在操纵现实
让观众看到这样的现实 因为我们希望引起他们的反应
无论是欢笑叹息
还是恐惧
所有一切都受到操控
有人说这个导演在操纵观众
这么说太天真了 我们所做的一切都是操控
(规则)
二战之后好莱坞继续沿用
战前模式拍片
尽管剪辑师已经成立了工会
多数时候他们仍被视为高级技师
有个叫欧文·马克斯的剪辑师
(欧文·马克斯剪辑师)
他剪辑了《化石森林》 《卡萨布兰卡》
《碧血金沙》 《天伦梦境》等影片
都是不朽之作而他却默默无闻
(保罗·赫希剪辑师 《星球大战》《碟中谍》)
这件事说明在好莱坞的文化里
剪辑师一直不受重视
剪辑师属于切工范围
必须按已经建立的剪辑规则工作
说到当时正在拍摄的电影
(《晕眩》(1958))
就存在某种鲜明的电影语言
例如某种视场长镜头
双镜头
单个单个
(卡罗·里托顿剪辑师 《体热》《E.T.》)
几乎有了固定拍电影的模式
这种电影语言非常刻板
从剪辑的角度来说
让人觉得这些规则不能打破
一定是主镜头先出来 然后如果有俯视镜头
(《愿嫁金龟婿》)(1953)
就转向它
拍完全 景之后才能有特写
(迪迪·爱伦剪辑师《邦妮 和克莱德》《烽火赤焰万里情》)
全 景一定是由远及近 如果是从一个地方转到另一地
必须用淡入淡出
四五十年代时 观众认为人物开车过来
(《苦雨恋春风》(1956))
应该表现他下车走向建筑
开门然后切到门那边
他进门
走过去坐下
我觉得这样真笨
你一定要表现出人物走下楼梯 穿过街道到路的另一头
(安妮·高剪辑师 《阿拉伯的劳伦斯》《火线》)
如果知道人物要从这边到那边
干吗不直接切过去呢？
(《窒息》(1959))
(打破规则)
在法国一群电影批评家转作导演
他们同样挑战无缝剪辑的教条 发起了一场剪辑师的革命
第一次看到新浪潮电影 我马上喜欢上了
我喜欢那种剪辑方式
我也要那么做
我爱上一个姑娘脖子很美
胸部很美
还有声音
手腕
前额
膝盖
(乔·丹特导演 《蚁人》《小精灵》)
戈达尔经常跳接干吗不这样？
如果中间这段没什么意思 就跳过去
(安东尼·吉布斯剪辑师 《汤姆·琼斯》《罗宾》)
看《窒息》时 戈达尔的粗暴让我吃惊
(昆汀·塔伦蒂诺演员/导演 《低俗小说》《杀死比尔》)
他们给剪辑业带来的是打破规则
如果有什么书上说必须怎么做 他们就把这书烧掉
(马丁·斯科西斯导演 《出租车司机》《盗亦有道》)
我觉得《窒息》真是太棒了 我来自纽约东部下城
我是意大利裔对我来说太酷了
波西米亚式的
我喜欢不知道它是怎么回事
这个笨蛋以为他能超过我？
我在60年代第一次看《窒息》时
感觉真是震撼
就在开场的前五分钟
引出小偷这个人物
所有的规则都打破了 例如一个镜头的长度
(赵汝钜剪辑师 《星球大战》《飞越疯人院》)
事件的不连贯 包括镜头方向都是混搭的
我当时觉得这家伙 要么不知道自己在干什么
要么很自信 他要推翻原有的电影语言
展示一种利用手中材料 讲故事的全新方式
有些片子改变了
(理查德·马克斯剪辑师 《母女情深》《猫屎先生》)
我们对于影片制作的观念
而且影响到剪辑方式
其中代表作是《邦妮和克莱德》
(迪迪·爱伦剪辑师《邦妮和 克莱德》《烽火赤焰万里情》)
有人说我先打破规则其实不是
俄国人打破了规则
德国人打破了规则 这没什么新鲜的
不过对于好莱坞是第一次
有几位剪辑师给我影响很大
(戴伦·提切诺剪辑师 《不羁夜》《特南鲍姆一家》)
改变了我的思维方式
迪迪·爱伦教会了我这点 就是不害怕尝试一些
(《邦妮和克莱德》(1967))
看起来根本行不通的东西
比提和费·唐纳薇相识后
他们站在街角 她说我不信你抢过银行
他说我抢过 瞧我的枪他掏出枪
递给她
本来镜头很容易转到枪
摇到她的手端着可乐发抖 然后转到她的脸
实际上是她的眼神从他转到枪
然后回到他身上
顿时让人心里一 紧 让人感觉刺激
威胁色情
就因为没有展现所有的时刻
有些地方已经切掉了
《邦妮和克莱德》比我们 以前制作的片子都暴力
美国人比我们更喜欢暴力
有很多精彩的表现方式
亚瑟希望这样…
剪切这个场 景
而且做得很出色
从第一个镜头开始就是如此
杰里·格林斯堡是我的助手
最后那个场 景我留给他一个人做 他完成了初步剪辑
后来我只是让它更 紧凑
不能说这是美国新浪潮运动发端
因为大家知道在此之前 有些小制作影片尝试过
但这部片子就像 《一个国家的诞生》
突然有观众注意到了
(《逍遥骑士》(1969))
《邦妮和克莱德》为《逍遥 骑士》这样的电影铺平道路
我当时只有这一部影片可以参考 我们着手做《逍遥骑士》
我剪辑他们旅行的那场戏
资料片很长
很棒和我以前做的事不一样
大家都记得那些场 景间的过渡
闪回闪后
丹尼斯不想直接切
我不愿淡入淡出我们不断尝试
丹尼斯想了个办法干脆闪回吧
我同意说这样来回三次
最后找到了合适长度
每次六格现在我们 想怎样用就怎样用
结果这成了一种技巧
于是我们停下我说不要那样做
我们只在特殊的地方用
拍摄时每个人都兴奋不已
我很快发现剪辑时不能这样
进行的时候看着很不错
老实说回头再看真是难看
真想只好重头来过
这部影片成了标志
我很幸运和它相关
我成长在304050年代
与当时的电影一起成长
后来我们拿到哥伦比亚公司
里奥是董事长影片放完了
很长时间没人说话 最后里奥站起来
他说
我根本看不懂这部电影
不过我知道我们会挣大钱
剪辑师必须培 养的是
敏锐的直觉
知道观众的注意力在哪
多数情况下
带着那种注意力走来走去
而不去干涉违背它
就像是端着一杯水
不希望弄洒了
因此人们觉察不到我们的工作
我常常忘记他的工作是
用技术把影片拼贴在一起
多数时候我们谈论的是 为什么对这个人物的关注
没有前两个场 景的那么细致？
为什么我们失去了 这个人物发展的线索
为什么感觉结尾放慢了
尽管剪切的节奏加快了
很多时候导演的工作
类似于有机体的免疫系统
好比在说这个好
可以允许进入身体
不行这是不同的血型
不准它进来
沃尔特的理论？
沃尔特每天都和我分享一个理论
他们站起来想法逃跑不让他抓到
骑兵出现了
菲利浦·霍夫曼这个角色
意识到唯一成功的机会就是大叫
也许北军会射杀内卫队
布朗开枪击中他的后背
又打中了另一个人 他们都滚下山坡
接着布朗中弹了
最后的画面是主人公英曼
埋在死人堆中生死未卜
(剪切激情戏)
激情戏可能对所有的人都很棘手
对编剧演员导演都是如此
那是人类最亲近的时刻
要把它放在40英尺的大屏幕上
给几千人看
(《体热》(1981))
我希望把《体热》 拍成一部十分性感的电影
六七十年代美国电影得到大解放
可上映内容的范围放宽了
不过虽然很自由
(劳伦斯·卡斯丹导演 《体热》)
可我觉得影片没有那么性感了
只是更暴露更大胆
劳伦斯希望把女性敏感带入电影
尽量含蓄一些不要那么暴露
(卡罗·里托顿剪辑师 《体热》)
毕竟情欲更多来自于人的想象
而不是实际看到的东西
这就是情色和色情的区别
不仅需要出色技师和艺术家
还要有心理学家来控制局面
导演关在那间安静的小屋子里
就像是困兽
这段场 景里我们其实有很多
更大胆暴露的镜头
不过剪辑师决定不采用它
电影中的情欲戏
(安东尼·明格拉导演 《英国病人》《冷山》)
总是最难拍因为 每个人都有自己的看法
每个人关于性感和色情 都有自己的见解
对于导演来说很麻烦
部分是因为太多影片里 尝试过太多次了
(安妮·高剪辑师 《战略高手》)
我觉得如果不那么暴露更性感
(《战略高手》(1998))
《战略高手》里有个有意思的问题
剧本只写着酒吧里一场戏
于是我切了他们相遇的镜头
他坐下和她聊天两人开始调情
卧室里的戏没有录声音
因为要使用第一个 镜头里的对话覆盖它
我们突然有个主意斯蒂文和我
开始交互剪切
我们试了一两个开始成形了
有时倒叙有时预叙
我说在这儿切手他说
这儿加对话试试我们一起做
真是兴奋
我们停住格子
不是长时间静止只是停住几帧
就加强了他俩之间的性张力
叙事很感性
很性感其实并没有表露太多
别的片子里露得可比这多
他们脱衣服的时候
时不时说几句话
和他们正在做的事情毫无关系
可是非常棒故事叙述得很好
类似《战略高手》 和《刺杀肯尼迪》
这类电影里的剪辑
进一步远离格里菲斯 无缝剪辑的经典做法
(分隔时间和空间)
从前剪辑师尽力保留 时空一致的假象
现在他们随意切割时空
创造新的叙事方式
奥利佛·斯通对剪辑师来说 是个很好的导演
(乔·哈辛剪辑师 《刺杀肯尼迪》)
他给剪辑师自由发挥的空间 他对剪辑师说放开
尽情发挥
《刺杀肯尼迪》中有个场 景
(《刺杀肯尼迪》(1991))
奥斯瓦尔德从家走向剧场
他说剪切这场戏 让它看着很混乱
我做好了自认为足够混乱
第二天拿给他看他说不不
要比这个更乱
《刺杀肯尼迪》是在 3/4线性编辑机上做的
可以按键改变剪辑
于是我坐在那儿猛按键像这样
然后第二天拿给他 他很兴奋说就这样用到片子里
(罗布·科恩导演 《极限特工》)
在《极限特工》里 我运用了新的剪辑理念
我一直对立体主义很感兴趣
有天我在看极限运动的录像带
片中有眩目的特技动作
(《极限特工》(2002))
他们往后往前又往后
我突然想到从多角度去表现
不管观众能否从四个不同角度
看到完整的特技动作
我们的剪辑方式让人觉得
在片段中体验整个事件
所以等摩托车落地时
观众感觉亲历整个跳跃
就好像是自己骑在上面
而不是像实际生活中那样
站在安全的地方远远观望
这不是现实生活
是真正享受这个动作时刻
通过立体主义的剪辑方式
(二十一世纪更快更快)
剪辑的另一变化 是电影节奏越来越快
对此导演之间很有争议
(雷德利·斯科特导演 《异形》《角斗士》)
30年前一场两个剑客的打斗戏
(《罗宾汉历险记》(1938))
可能用一个主镜头 加几个转换镜头就拍完了
(《角斗士》(2000))
今天一场交锋可能得 拍200多个镜头
瞬间的眨眼
匕首刺进胸膛手腕的细微抖动
观众被带入
过山车般的细节之旅 他们喜欢这个
现在的孩子生长在电视 MTV和广告的时代
他们不仅能更快地处理信息
(劳伦斯·卡斯丹导演 《体热》《意外的旅客》)
明白画面的意思 而且他们要求这样
我觉得80年代 看着MTV长大的这一代
(克利斯·莱本森剪辑师 《壮志凌云》《雷霆壮志》)
创造了这样的剪辑风格
(《壮志凌云》(1986))
比利·韦伯和我拍《壮志凌云》 时我们是被推向这个方向的
(《雷霆壮志》(1990))
杰瑞·布鲁克海默和 唐·辛普森与观众很合契
他们觉得观众喜欢这个
事实证明他们是对的
从这些早期电影的票房收入 就可以看出来
快速剪切并不是现在 或MTV时代发明的
(亚历山大·佩恩导演 《大选》《关于施密特》)
看看隆巴多在 《日落黄沙》里的做法
(《日落黄沙》)(1969)
有时一种剪辑风格 在某部电影里有效
(史蒂文·斯皮尔伯格导演 《大白鲨》《辛德勒名单》)
猛摇你震撼人的灵魂
不过如果这种风格
持续不断地敲击你就像个高速 节拍器敲上两个多小时
至少对我如此也许我老了吧
可真有点够呛
可我的孩子不介意
他们生长于30秒广告
MTVVH1和电子游戏之中
(《速度与激情》(2000))
我觉得好像生下来就有80岁 然后倒回来长
现在大概27岁我纹身
我感觉更接近这一代人
他们学会快速吸收信息
以前根本无法想象
传统的叙事节奏
(罗布·科恩导演 《速度与激情》)
远远满足不了他们
我担心一切都会变快
(马丁·斯科西斯导演 《活佛传》)
我担心这对文化的影响
即用即抛的感觉
而不是去吸收
不去花时间看 或用另一种方式体验时间
(《活佛传》)(1997)
很多时候剪辑事关何时不剪
(卡罗·里托顿剪辑 《我心深处》)
何时保持沉默
何时不去打扰那个时刻
(《我心深处》(1984))
《我心深处》里的音乐感最强烈
我指的不是配乐
是画面流动的音乐感
得克萨斯乡村的夏天
炎热知了鸣叫
清教徒的感觉
她的丈夫被醉酒的黑人孩子射杀
没有灵堂
大萧条期间出不起钱
尸体运回家就停放在餐桌上
刚刚一起吃过周日午餐的地方
特别感人的时刻
镜头停留在她身上
画面精美动人
如果从中剪辑就把一切都破坏了
(乔治· 卢卡斯执行制片人 《星球大战》系列)
剪辑就像是诗歌和节奏感有关
(《星战前传2：克隆人进攻》 (2002))
数字化革命进一步加强了 剪辑师的造诗能力
乔治· 卢卡斯曾做过剪辑师
他是探索新技术的先行者
所有艺术都是技艺本质如此
艺术家总是碰到技术问题
无论是发明了一种新的蓝色颜料
还是新舞台拱门不管是什么
都会改变那种艺术的工作形式
(数字化革命：在格子里剪辑)
现在剪辑师可以利用电脑技术 在一帧之内剪辑
增加或删除图像的元素
剪辑师的控制权增加了
但也大大增加了做决策的数量
现在可以在所谓的3D内剪辑
一个场 景
里面有人物可以删除
也可以让人物移动
可以拉近取一个特写
在剪辑室里就可以导演影片
我是从剪辑师成长起来的 这是我梦寐以求的
新科技使得电影 还未开拍就可剪辑影片
预览技术使剪辑师在计划影片时 获得更多信息
因为数字化技术我有了 一套机器找了一群年轻人
帮我做小型视频文件 我们还有个蓝屏
可以让助理剪辑师拍场 景
用业余摄影机就可以了
所以我就可以拍片了
就在剪辑室里制作编剧
每个主角都有相应的数字化版
现在已经有纯粹的虚拟演员 我们常常使用它们
主要是做特技等
很多场 景最好启用 数字演员而不是真人
克里斯托弗·李已经80岁了
他可没法像《克隆人进攻》 里面那样打斗
没有一台人工智能电脑
能理解怎样表演
表演是一门艺术
说到底所有这些都是为了
(扎克·斯坦恩伯格剪辑师 《惊世狂花》《黑客三部曲》)
讲故事
如果不能为故事情节服务
不管多眼花缭乱都没有意义
重要的不是工具而是故事情节
(最终的改写)
我们是最终的说书人
先有编剧 然后是导演到了剪辑程序
(卡罗·里托顿剪辑师 《体热》《E.T.》)
就进入讲述故事的最后阶段
剧本的最后一稿是电影的第一节
(昆汀·塔伦蒂诺导演 《低俗小说》《杀死比尔》)
而电影剪辑的最后一剪
才是剧本的终稿
剪辑师可以拿导演拍的一个场 景
(杰瑞·布鲁克海默制片人 《壮志凌云》《黑鹰计划》)
重新编排成完全不同的场 景
为影片增色不少
鲍伯·佛 塞称我是 他拍片的合作者
我想这是对剪辑师最高礼赞
能被称为合作者
(艾伦·黑姆剪辑师 《连尼传》)
并真正发挥那样的作用
(《连尼传》(1974))
《连尼传》是 喜剧演员连尼的传记片
他常常因为说话过于大胆而被捕
50年代末期就是这样
最棒的事情发生在
制片尾声我们必须 给制片人看片子
影片的剧本是我看过的最好的
可是有一个问题我不喜欢结尾
这个结尾不相称
连尼被拖出法庭时
他的生涯便结束了
从那时一直到他死
中间有20分钟的材料 我对鲍伯说
干脆让他死了吧
我删除了两卷胶片
从连尼说 “你不能阻挡言论自由”
直接跳到发现他的尸体躺在地上
这是我在剪辑室里 干过的最刺激的事
我们喜欢这样
(《现代启示录》(1979))
《现代启示录》的开场镜头 是个很好的例子
说明通过剪辑而不是根据剧本
能够达到的效果
弗朗西斯在拍摄影片开头时
(沃尔特·墨奇剪辑师 《现代启示录》)
有些想法和他最初的计划不一样
那些树被燃烧弹击中的镜头
(理查德·马克斯剪辑师 《现代启示录》)
本来是为了后面的部分拍的
有个镜头讲的是丛林
瞬间燃起大火直升飞机
从一角慢慢飞过火焰
弗朗西斯在样片里看到了 我想那只是为了
记录下爆炸时拍的
本没有打算要在正片中使用
没想到他看到了 他说就正是我要的
丛林火焰还有直升飞机
马丁·辛演的那个角色
主要是在剪辑室里成型
拍摄时的想法是
要有个叙事的纽带 把影片连接起来
所谓的纽带
谁将是叙事者都没有确定
一直拖到后期制作阶段
维拉德一拳击中镜子 鲜血从他手上流出来
这些都是真事那是真的鲜血 确实是马丁·辛
本来没打算这样弗朗西斯说
马丁我们即兴拍摄吧
就让它这样
工作中我们发现
影片本身就是一出现代剧
开头只让马丁这个人物出来
不足以给观众
最初的情感震撼
从视觉上也不能代表影片
看每天的样片时我收集了
一些柬埔寨人的头部画面 以及后面部分燃烧的画面
把它们融入一系列 多重淡入淡出的镜头
还有燃烧的汽油弹直升机飞过
然后是维拉德房间的画面 维拉德在睡觉
他陷入噩梦可以听到 直升飞机的声音
然后看到吊扇
听到直升飞机的声音
是他做梦？还是现实？
这声音来自电扇吗？
我记得当时把这些拼接在一起
把声音和画面拼在一起时 我差点跳起来
感觉好像是电扇发出那种声音
虽然我知道不可能 但如果能让我都相信
肯定也能让别人信服
它们融在一起变成真的直升机
电扇声音吗？
不
接着听到真正的直升机飞过屋顶
维拉德起床走到窗户边
所有的一切叙事直升机飞过
还有燃烧弹点燃的丛林
都构成一个强有力的开头
不仅作为开头很有力
而且为这部影片
展开的旅程做了充分的铺垫
显然优秀导演提供好的工作素材
(汤姆·罗尔夫剪辑师 《出租车司机》《太空先锋》)
不过最终的影片是剪辑后的版本
主要由剪辑师负责
我觉得这份工作绝对令人着迷
(保罗·赫希剪辑师 《星球大战》《碟中谍》)
我坐下来工作一干就是30年
不知不觉
早上进入剪辑室工作
(迈克尔·卡恩剪辑师 《拯救大兵莱恩》《辛德勒名单》)
直到助手提醒我该吃午饭了
或者他进来说你该歇会儿了
时间就那样匆匆过去了
你在创造一个世界你在建设
这很像是拼图游戏很有乐趣
(戴伦·提切诺剪辑师 《不羁夜》《特南鲍姆一家》)
我有成千上万的小块 该怎么讲故事呢？
这个在前？不行这样不行
其实我只需要一半的材料
这份工作有点类似犹太教学者
(杰·卡斯蒂剪辑师 《72小时生死线》《誓言》)
总是一遍遍争论经书
总能想出新答案
比前面的答案更微妙精细
坐在剧场里看预告片
(多恩·坎本剪辑师 《逍遥骑士》《保镖》)
听着观众在你希望的地方 发笑你也会心一笑
或者听到观众因为太悲伤 而吸鼻子或哭泣
你希望一切真能如你所愿
太棒了
这说明了我们的力量
我相信人们有能力学习进步 否则还有什么意思呢？
(迪迪·爱伦剪辑师《邦妮和 克莱德》《烽火赤焰万里情》)
我们早晚都将被超越
我们该怎样看待这个 了不起的东西
它被叫做电影讲故事
除非我们能把它传下去 教别人怎么做
从埃德温·波特 引入剪辑的那个世纪起
剪辑师渐渐走出光线暗淡的后房
他们曾经是无名英雄
逐渐发展为电影制作的 主要合作伙伴
电影业保守得最好的秘密 剪辑师终于露面了
本项奥斯卡奖颁给…
(导演罗伯特·泽梅斯 接受2001年ACE大奖)
谢谢非常感谢
斯蒂文给我最早的剪辑建议
不知道大家是否记得
斯蒂文是我第一部影片 《一亲劳泽》的制片
我和他谈论很多事情 要说到剪辑他说
很简单拿不定主意就剪掉
这些年来我在剪辑室
一直这么说
我拍那部片子时
斯蒂文刚刚在比佛利山买了豪宅
他说我买了带泳池的房子
别在没窗户的剪辑室里干活吧
到我的泳池别墅去吧
我们都说太好了
我们到斯蒂文家的后院 剪辑《一亲劳泽》
但总有怪事发生
我们早上过去 剪辑师从架子上取下胶片
所有的扣链都打开了
就像是撕裂的胶卷
当然不用想就知道发生了什么
有一天我问史蒂文 他说有时我睡不着
就去泳池边看几卷带子
在剪辑室里是怎样的呢？ 坐着聊女孩子
说脏话躺在沙发上
享受生活吃巧克力
如果听到导演来了
马上把所有的抛在一边 摆出一副干活的样子
剪辑师就是这样的